Не напрасен лишь тот день, когда пишешь. Художник Раймонд Стапранс отпраздновал 99-летие
Совсем недавно художника Раймонда Стапранса и его супругу Илону часто можно было встретить в зрительном зале рижских театров, однако ближе мы познакомились в их доме в Сан-Франциско, куда я попала благодаря фильму студии Vides filmu studija — «Красный сарай» (Sarkanais šķūnis). Из театра и литературы я оказалась в мире кино и визуального искусства, и теперь появился этот текст — как поздравление Раймонду Стапрансу с его 99-летием.
Затопленный рояль
«Все зависит от твоего прошлого и языка, на котором ты говоришь. Здесь, в Америке, все иммигранты. Только спустя годы я понял, что Америка — это не так просто. А потом приходят все стадии — сначала начинаешь ненавидеть, потом принимать и, наконец, любить. Сейчас я на стадии ненависти».
Из своих 99 лет 73 он провёл в Сан-Франциско, поэтому, с одной стороны, Раймонд Стапранс — американский художник, а с другой — он есть и остаётся латышом. Не только по паспорту, но и по происхождению, языку, делам, сделанным ради Латвии (читай: приёмам гостей), и по профессиональному вкладу. Монтаж документального фильма Петра Крылова «Красный сарай» завершён, и вскоре его увидит публика. Все, кто знаком со Стапрансом, ждут его сотого юбилея, но и 99 — магическая цифра, которую отмечаем в этом месяце.
Мемуары Стапранса пока не увидели свет — из деликатного убеждения, что живущие всегда иначе воспринимают события (как будто каждого встреченного можно подготовить к тому, как его видят со стороны). Тем не менее знание содержания мемуаров позволяет автору этих строк опираться на прочитанное. Для цитат использованы фрагменты из наших разговоров в феврале 2024 года.
Самый яркий образ в мемуарах, наряду с самим художником, — старый рояль фирмы Bechstein, судьба которого символична: от личного музыкального инструмента он, против своей воли, превращается в символ самой интеллектуальной части латвийского общества на переломе XX века.
Раймонд Стапранс родился 13 октября 1926 года в семье врача Теодора Стапранса. Его отец был одним из лидеров Социал-демократической партии Латвии, а мать, Элвира, — молодая женщина с филологическим образованием, гражданскими идеалами и привычками, которые развивались вместе с материальным положением семьи. Рояль стал предметом первой необходимости, когда семья переехала из небольшой квартиры в Старой Риге в более просторное жильё на улице Элизабетес. Среди гостей домашнего салона — медики, политики, художники — всегда находился кто-то, кто мог аккомпанировать тем, кто хотел петь. Поэтому игре на фортепиано обучали и сыновей — Раймонда и младшего брата Арманда. Книги и картины на стенах были обязательной частью «гигиены духа».
«Ражбитеры» или «На коленях у Улманиса»
«Я вырос в Латвии и всегда — в страхе. И не от каких-то русских, немцев или евреев. А от чистокровных латышей. Таких же, как я. Латыш латышу — волк. Это то, что я хотел сказать в мемуарах. И это то, чего латыши в Латвии не хотят слышать. Понятно, что и здесь, в Америке, этого тоже не хотят слышать».
Можно было бы ожидать идиллическую сцену из довоенной Латвии — «мальчик встречает Вождя», но всё наоборот: оба слова окрашены отрицательно. «Ражбитеры» — это родовое имение семьи в Тукумском крае, где во время войны Стапранс проводил летние месяцы — помогая по хозяйству, чтобы и поесть досыта, и не попасть на фронт рыть окопы. В 1942–1943 годах ему было 16–17 лет. Этот период лучше всего описать словами: «приземлённое существование», где война усилила ощущение жизни одним днём — от отношения к работе до празднования жизни без надежды на завтрашний смысл.
Да, деревня никогда не была для Стапранса вдохновляющей средой. Его пейзажи рождаются не из самодостаточной природы, а в воображении — в голове. Это вымышленные ландшафты, в которых зрителю предлагаются лишь узнаваемые очертания углов, зданий, поверхностей и предметов. Смысл не в самих реалиях, а в их пропорциях, взаимном расположении, цветовых отношениях, тенях и, конечно, в свете.
Пока Карлис Улманис видел Латвию как экономически развитую аграрную страну, где искусство призвано пропагандировать традиционные патриархальные ценности, а не ставить их под сомнение, семья Стапрансов, включая будущего художника, уже тогда отворачивалась от этого мировоззрения. Решающий перелом произошёл 15 мая 1934 года. Теодора Стапранса спасло от заключения или ссылки в торфяные разработки то, что он был прежде всего врачом, а не политиком. Его менее удачливых партийных соратников арестовали. Поэтому принципы демократического управления на всю жизнь стали для семьи высшей ценностью, а фигура Улманиса — символом крушения латвийской государственности.
Призыв Улманиса «оставаться на своих местах» оказался роковым — ведь за шесть лет люди отучились принимать самостоятельные решения и подвергать сомнению приказы. И «на своих местах» не остался никто — даже рояль начал свои странствия. Осенью последних военных лет он оказался в доме «Ражбитеры», где немецкий офицер играл на нём Бетховена, пока где-то неподалёку гремели пушки. Позже, спрятав инструмент в безопасном месте, семья Стапрансов решила уехать в Германию вместе с военным госпиталем, где служил Теодор.
Для них это было не бегство с территории, угрожаемой второй советской оккупацией, а прощание с государством, граждане которого смирились с тем, что демократию заменил авторитаризм. И речь шла не о крестьянах или малообразованных людях — это приняли писатели, солдаты, врачи, адвокаты.
«Красный сарай»
«Крылов сказал, что хочет снять фильм, потому что я прошёл через четыре власти: первую независимость, эпоху Улманиса, советское время, немецкое время, а потом уехал. И у меня довольно резкий комментарий: я уехал из Латвии — и мне её совсем не было жаль».
Эта картина появится уже в XXI веке. Здание на отшибе окрашено в цвета влажного тумана; квадратное окно пропускает и внешний свет, освещающий сарай, и внутренний — позволяющий в темноте увидеть чуть-чуть окружающего. Здание имеет форму параллелепипеда, но на полотне оно выглядит как проекция в плоскости.
Съёмочная группа фильма «Красный сарай» не только «вытащила» этот образ из плоскости, но и построила его в натуральную величину недалеко от Сарнате, превращая в метафору, характерную для творчества Стапранса: внешнее и внутреннее — одинаково неизвестные величины. Нам остаётся лишь принять, что решения, которые мы принимаем, — самые правильные, а единственным возможным путём для семьи Стапрансов был выход из «красного сарая» во внешний мир — мир, ограниченный не стенами, а только телом и разумом.
Стапрансы некоторое время жили на юге Германии, а затем, раньше многих других, получили поручительство на эмиграцию в США, куда после событий 1905 года уже эмигрировал брат Теодора — Паулс Стапранс. Он тоже был врачом, точнее, хиропрактиком, работавшим в клинике Салема, штат Орегон.
В Америке Теодор и Элвира возродили традицию домашнего салона, стремясь создать вокруг себя «маленькую Латвию». Однако участие в латышской общине не входило в приоритеты двадцатилетнего Раймонда — перед ним стоял выбор: медицина или искусство. Он услышал советы обоих родителей: врач всегда будет сыт, но художник никогда не заскучает. Выбор нам известен.
Пограничное пространство
«В процессе живописи нет ничего романтического, но удовлетворение приходит, когда ты что-то открываешь — когда делаешь и вдруг что-то раскрывается: в тебе самом или, возможно, в мире».
Чтобы накопить деньги на учёбу, Раймонд, как и многие другие иммигранты, выполнял чёрную работу. Но решение изучать искусство привело его в мир, где национальная принадлежность имеет минимальное значение, а свобода мышления — максимальное. Между той частью Америки, которой важно всё «самое большое» (особенно банковский счёт), и той, для которой ценен труд ума и духа, лежит пропасть — куда более глубокая, чем в старой Европе. Видимо, накопленное наследие прошлого облепляет тебя, как кораллы, и не даёт шагнуть в жизнь молодым и свободным, чтобы начать мир с себя самого.
В мемуарах молодой Стапранс описывает очаровательную атмосферу Калифорнийского университета в Беркли, где необходимость существовать оказывается сильнее самого бытия. Постоянное столкновение между этими двумя состояниями, внутренние демоны, душевные переживания, связанные с поиском своего пути, стиля, почерка — или просто самого себя, — привели к тому отражению мира, которое мы видим в зрелых работах художника.
В разговорах он называет своих художественных авторитетов: педагогов Жоржа Лебрена и Александра Архипенко, художника Ричарда Дибенкорна. Родство с ними прослеживается в стремлении уйти от отражения реальной жизни — к диалектической игре цвета и света, где каждый четвертьтона, если использовать музыкальную терминологию, раздражает зрение по-новому. Когда-то импрессионисты пытались передать дрожание воздуха, воды и света, а Стапранс, напротив, стремится остановить вечное колебание окружающего мира и выразить его через самоценность цвета. Это море без волн, небо без облаков. И в этом пустом пространстве нет людей. Больше нет. Их следы ощущаются лишь в силуэтах построек, лодок, причалов, мостов. Даже апельсины на столе будто сложены руками, которых уже нет.
В ранней юности — из-за переутомления, внутреннего напряжения или просто повышенной чувствительности — Стапранс пережил серьёзную депрессию, в латентной форме сопровождавшую его всю жизнь. Но эффективнее любых антидепрессантов оказалось решение создать семью, сохранять самоиронию в общении с людьми и отказаться от сентиментальности, как другие отказываются от алкоголя.
