Ху из мистер Землянский и почему его «Три товарища» – самый ожидаемый спекталь года?

Сергей Землянский привык обходиться без слов: вот уже семь лет этот режиссер и хореограф ставит в России, Латвии и Израиле спектакли, в которых драматические артисты говорят на языке тела. Теперь Сергей вступает на новую территорию – выпускает в Риге свой первый балет, «Три товарища» по одноименному роману Ремарка. А в перерыве между репетициями рассказывает Pastaiga.ru о себе.

Возвращение блудного сына

Я родился в Челябинске, это абсолютно промышленный город, провинциальный, серый, страшный, там семь или восемь заводов находятся, очень мощных. С малого возраста – лет с 4–5 воспоминания какие-то приходят – на всех празднествах дома, как только включали музыку, я что-то там плясал, а все хлопали. И как-то мама ехала с работы и на автобусной остановке увидела объявление: набираются дети от 6 лет и старше в кружок бального танца. Прям рядом с домом, через дорогу. И мама меня туда отправила. А через полгода я заболел, простыл, а когда выздоровел, коллектив куда-то съехал, неизвестно куда. Ну и все. И потом, совершенно случайно, когда мне было уже 9, мама точно так же, на автобусной остановке, видит объявление, уже во дворце культуры «Автомобилист», приводит меня туда – а там тот же самый педагог, Лидия Михайловна. И она: ой, Сережа, как я рада, что ты нашелся! Возвращение блудного сына.

И вот с 9 до 15 я занимался там бальными танцами. В школе было скучно, в 10–11-м классе я ее уже прогуливал, говорил, что готовлюсь к конкурсу, мне верили, потому что я, в общем-то, прилежный был, без троек учился. А на танцах было хорошо, я очень туда стремился, мне нравилось, что какая-то движуха в теле. И потом уже мой педагог – она оканчивала в свое время институт культуры, который потом переименовали в Академию культуры, – мне порекомендовала туда тоже пойти.

Папа был против, но как-то в итоге мне удалось его уговорить. Точнее, маме удалось. Потом были студенческие годы, Екатеринбург, работа в «Провинциальных танцах», переезд в Москву и там сложности чисто финансовые… Родители помогали. Гордятся? Наверное. Они же родители.

Как все началось

Такого, что я хочу быть режиссером, – не было. Оно само как-то случилось. Меня этому никто не учил. Или, может быть, я учился интуитивно, подсознательно, когда работал с Володей Панковым и Филиппом Григоряном, делал пластику к их спектаклям. Но даже когда я уже поставил что-то свое, было очень странно, что артисты и другие люди театра называют меня режиссером. Я себя режиссером поначалу вообще не ощущал. А теперь мне увлекательней собирать историю, разбираться с характерами, настроениями, метафорами, сквозными и параллельными линиями, нежели ставить хореографию. И не потому, что с хореографией нужно напрягаться, а потому, что хореография может быть и такая, и сякая, и совсем другая, но это не главное, главное – что ты под нее подложишь.

Наверное, на «Материнском поле» я понял, что это безумно интересно и безумно ответственно. Артисты Московского театра имени Пушкина очень хотели, чтобы я для них что-то придумал, мы до этого встречались на «Федре», французский драматический режиссер ставил спектакль по Цветаевой (Лукас Хемлеб, 2009. – Прим. ред.), меня пригласили туда делать хореографию, пластику, а пришлось очень много всего делать за режиссера, потому что режиссер, как только ты задавал ему вопрос, открывал книжку Цветаевой и листал страницы. А ты стоишь, ждешь и понимаешь, что это будет продолжаться вечно или хотя бы до тех пор, пока ты от него не отойдешь. Поэтому я предлагал какие-то вещи, предлагал, предлагал, и после выпуска «Федры» молодые артисты, три девушки и четверо парней, периодически мне писали-звонили: Сергей, а как тебе вот это, вот то, – а я им отвечал: да ну вас, «Красное и черное» Стендаля я даже открывать не буду.

В какой-то момент раздается очередной звонок: Сережа, прочитай, пожалуйста, «Материнское поле» Айтматова. – Кого? – Чингиза Айтматова. – Да, слышал про такого. Захожу в книжный магазин на Тверской – этого произведения нету. Мне советуют, а вы посмотрите в букинистическом отделе, может, там есть старые издания. Да, есть, но отдельно не продают, надо весь четырехтомник брать. Давайте четырехтомник, говорю. В этот вечер я улетал в Пермь на постановку, мы с Филом Григоряном делали там «Горе от ума». Ну, думаю, в самолете и прочитаю. Открыл – и после первой страницы просто брызнули слезы из глаз и вообще было ощущение, что я куда-то перенесся во времени. И я помню, я приземлился, была уже ночь, и тут же написал в Москву: договаривайтесь с Писаревым (художественный руководитель Московского театра им. Пушкина. – Прим. ред.) о встрече.

Мы пошли в кабинет, час пытались объяснить, что хотим поставить, потому что на тот момент я не мог сформулировать это словами. Евгений Александрович спрашивает: это что, будет балет? – Нет. – Современный танец? – Нет. – Пантомима, народный танец? – Нет. Наконец он сказал: хорошо, вот тебе месяц, это не будет никаким образом оплачиваться, просто заявка на спектакль. Окей, говорю. Надо отдать должное артистам, которых мы отобрали: они неслись ко мне со своих репетиций, не переодеваясь, и потом снова бежали на сцену, потому что был выпуск другого спектакля. В этом было какое-то единение, энтузиазм, азарт… Но история получалась очень, очень трогательная… Спустя месяц мы показали какие-то отдельные куски, абсолютно еще не связанные, просто отвлеченные наброски на тему – встреча на вокзале, рождение сыновей, мать, отец, и сразу же после этого меня попросили в кабинет: мы хотим этот спектакль, давайте делать. Это был декабрь, а в октябре мы сыграли премьеру.

Много достаточно прошло времени, но «Материнское поле» до сих пор в репертуаре. Меня очень многие спрашивают: какой у вас любимый спектакль? И очень сложно сказать, какой любимый, но могу сказать, что есть спектакль, который держится особняком, – может, потому что он у меня первый и, может, потому что он единственный, который создан для маленького пространства. Это «Материнское поле».

Возраст

Нет, я не все время работаю с молодыми. Есть и постарше люди. Больших проблем тут не вижу. Ты просто учитываешь возраст, фактуру, нагрузку персонажа – что он должен делать. В «Демоне» у Олега Меньшикова в театре было двое артистов за 70, и в Новосибирске в «Доме Бернарды Альбы» у меня три возрастные актрисы. На момент репетиций – два года назад – тете Гале было 70, тете Свете – 76 и тете Вале где-то 75. И они ходили с молодыми, качали пресс, бегали, прыгали, отжимались, стояли в планке, они похудели на 5 размеров, влезли в какие-то платья, в которые тыщу лет не могли влезть. Cпустя три месяца репетиций мы их не узнали. С ними сделали глянцевые журналы Новосибирска фотосессии – они там иконы стиля, дивы просто. Всех причесали, накрасили, уложили, глаз горит, улыбка светит.

Во время выпуска спектакля были и небольшие размолвки... хотя изначально мы с ними договорились – будете делать все, что я вам скажу. «Да, да, только возьми нас». Хорошо, я взял. Хотя меня предупреждали – ты берешь Галину Алехину, она народная артистка, прима театра, она, Сережа, молодых режиссеров грызет как семечки. Я говорю: о, мой вариант, заводите в клетку! Слова поперек не было! Пыхтела, занималась, и потом уже, когда был банкет и какие-то лестные слова, она подошла к микрофону и сказала: спасибо огромное за то, что я вновь ощутила себя студенткой.

Не учили меня в институте, как себя вести с артистами. Да и как тут научишь, все же разные, к каждому нужен индивидуальный подход. Кого-то поругаешь и он как начнет зажигать! А кого-то нужно все время хвалить – он от этого расцветает. Я не люблю хвалить, потому что зачастую ты похвалишь, а человек тут же остановится, дальше нет уже роста.

Артисты

Большая разница в ментальности между российскими артистами и латышскими. Конечно. В закрытости, прежде всего. Есть ощущение, что держится какая-то дистанция. И как бы ты ни старался, как бы ты ни шутил, ни подначивал, ни провоцировал, ты не сможешь пробить этот холод. Такие у меня впечатления от латвийских артистов. Это сложно, потому что ты не понимаешь, что они думают о том, что ты им предлагаешь. Мне кажется, когда мы делали «Женитьбу», они меня немного ненавидели. Потому что я требовал, потому что заставлял, потому что отобрал у них какое-то их время профсоюзное. Когда мне сказали про профсоюз, я спросил: что?! Я не знаю такого слова. Для меня, если ты связал свою карьеру, жизнь, судьбу с театром, то, блин… иди и работай! Ты же не в офисе! Ты не приходишь к 8 утра клерком и в шесть часов не уходишь! Если так уж нужен трехчасовой перерыв днем – давайте приходить на работу к 7 или 8 утра в таком случае! Зачем вам три часа в Лиепае между репетициями?! Что вы будете делать? Я не понимаю!

Я думаю, они изменили мнение только из-за реакции на спектакль публики и критики. И, конечно, когда на церемонии Spēlmaņu nakts «Женитьбе» семь или восемь наград дали, артисты  были счастливы. Значит, все не зря.

Зрители

В Лиепае как-то была дискуссия на тему «Театр и зрители», у нас там немножко спор возник. Кто-то говорил, что зритель вообще ни при чем, театр – это режиссер. На что я в полемику вступил: если не зритель, зачем он нужен, этот театр. Люди приходят, чтобы увидеть что-то, что их тронет или, не знаю, приведет в какое-то раздражение, но, по крайней мере, не оставит равнодушным. Они платят за это деньги, а театр на эти деньги живет. Мне кажется, это очень деликатная форма сосуществования.

Опера и балет

Были первые гастроли «Женитьбы» в театре «Дайлес». Мы сидели с режиссером Лаурой Грозой-Кибере в актерском буфете, у нее зазвонил телефон. Это Элза Леймане (прима-балерина Латвийской национальной оперы. – Прим. ред.) была, они, оказывается, подружки. Потом мы разговорились о том, что хочется что-то сделать в Риге, может, мне пообщаться с Элзой? Лаура говорит: ну давай, и что-то ей написала. А через какое-то время звонит Айварс Лейманис, главный балетмейстер ЛНО: я давно за вами наблюдаю, читал интервью ваши и так далее, но вы же не работаете категорически с танцовщиками? Я говорю: ну слушайте, танцовщики танцовщикам рознь. Он говорит: а давайте мы увидимся с вами послезавтра в театре.

Я сдаю билет на самолет, покупаю новый, мы буквально на 30–40 минут встречаемся с Айварсом в театре, и он спрашивает: что бы хотели поставить, у вас есть какие-то мысли? Я отвечаю: да, хочу предложить вам «Трех товарищей» Ремарка. И он: а вот это интересно. А музыка? Это второе, что он спросил. Я говорю: музыку напишет наш композитор. И третий вопрос: и во что же нам обойдется эта новая музыка? Я говорю: если вам интересно, будем обговаривать и гонорар, и сроки.

Паша Акимкин полтора года сочинял балет. Это толстенная партитура. Музыка потрясающая, это даже репетиторы и завтруппой в Опере говорят. Живой оркестр. Говорить никто ничего не будет, но будут петь – там есть сцена в опере и в ней ария. Не спрашивайте, Паша этим занимается, я в это даже лезть не хочу, опера – не мой вид искусства, к сожалению. Мне хватило нахождения в прошлом году в музыкальном жюри «Золотой маски». Наслушался.

«Три товарища»

Да, это так и будет называться: балет. Ну как – балет? (Хмыкает.) Хореография где-то современная, где-то классическая. Допустим, делаем мы сейчас сцену в оперном театре. Это единственный кусок, где девочки-балерины на пальцах будут, на пуантах. Я им обводку показываю, они стараются, баланс ловят, и видно, что немножко хихикают про себя. Спрашиваю: что, плохо веду? Кивают. Я говорю: я не учился этому! Пройти школу хореографического училища – у меня такой судьбы не было, хотя в челябинской Академии культуры мы, естественно, классику изучали, это был отдельный предмет, но...

Да и нету у меня такой цели – поставить классический балет. В балетах обычно все как-то очень холодно. Сижу в зале, смотрю на сцену и ничего не испытываю, ни грусти, ни радости. Один раз только, после премьеры возобновленного «Дон Кихота» в Большом театре, я понял, как должен выглядеть классический балет сегодня. Когда тебя аж разрывает от восторга. Когда ты в эйфории просто. Я себе все ладошки отбил. Потому что это действительно была какая-то феерия танца, музыки, чувств. Но это «Дон Кихот», очень экспрессивная история. А с мелодрамами и трагедиями совсем беда.

Скажем, чего хочется в «Трех товарищах» добиться: глубины эмоционального состояния героев. Попытаться создать атмосферу, в которой существует поколение, зажатое между двумя мировыми войнами. И вот в этих изломанных людях, заложниках безвременья, вновь зарождается любовь. Искренняя, очень нежная, светлая… которая тут же и обрывается.

У нас три Патриции – Элза Леймане, Байба Кокина и Юлия Брауэре. Роберты – это Антон Фрейманс, Раймонд Мартынов и Кристапс Яунжейкарс. Отто – Сергей Нейкшин, Александр Осадчий и Раймонд Мартынов (он изъявил желание сделать две партии). А Готфрид – это Витя Сейко и Айден Конефри.

Честно скажу, на первую репетицию с солистами идти было немножко страшновато. Потому что это звезды. Состоявшиеся уже в балетном искусстве личности. И тут им что-то предлагают… Не знаю, я как-то не считаю, что мои спектакли имеют какую-то ценность именно с точки зрения хореографии. Потому что поставить красивые танцы для меня не задача, мне вообще танцы ради танцев не интересны. Если я сижу и не понимаю, про что люди двигаются, зачем мне на это смотреть? Я же не сканворд разгадываю. Я на спектакль пришел, у меня в программке написано: «Три товарища».

Но в итоге – когда мы уже там начали работать, очень хорошее, прекрасное какое-то впечатление от репетиций. Вот мы собрали один из дуэтов первого акта, адажио, как это у них в балете называется, сцена у моря, на пляже, когда Патриции становится плохо. А я же по вечерам на чужие представления хожу, думаю: блин, столько хореографии, они все ух как делают, и когда видишь адажио свое – оно может показаться очень простым. Но я не боюсь этой простоты. Как только артисты туда подложат правильную эмоцию, правильное ощущение, все оживет.